原本《流浪地球》作为国内首部硬科幻电影在视效镜头方面达到了一个很高的水平。
从宏大的背景，到赛博朋克的地下城，但其中还会有很多写实的场景，使得观众能够在宏大背景下看到现实当中亲切的画面等，这些镜头都能够看到团队的用心设计。
其实，当下国内所看到的科幻电影大部分都是好莱坞工业体系下的产物，观众似乎已经习惯了，在灾难环境里有一群或者一个白种人去拯救世界的故事。
而《流浪地球》必须要直面的问题，就是如何打破这种观众自身固有的观影感受，打破白种人超级英雄的思维，让国内观众心理接受自己国家有超级英雄拯救世界的设定。
国内能达到高斌要求的摄影师并不多，他提出了几个名字，武总却道：
“我跟赵晓钉关系不错，他最近也没什么工作，要不把他请来？”
高斌一愣，他不是只跟国师合作吗？
“真的可以吗？难道国师那边没有工作？”
“试试看吧，我跟他联系了一下，马上就到。”
此时他们身在一家咖啡馆里，原本是约着谈拍摄地的问题。
没多久，戴着鸭舌帽的赵晓钉，背着一只双肩包，非常低调的出现在咖啡厅。
“老武！”
“诶，晓钉来了，快坐，给伱点了杯摩卡。”
“行，这位就是高导吧？”
“您好赵老师，久仰了。”
“呵呵，别见外，我跟老武关系很好，快坐。”
赵晓钉气场很强，完全没有来‘面试’的觉悟。
“我听老武说了，你想要挑战科幻题材，后生可畏啊，国师拍电影这么多年，依然不敢挑战科幻。”赵晓钉感慨道。
“我也是任性了一把，赵老师，这是剧本，您先看看？”
赵晓钉摆摆手：
“不用，我已经看过剧本了，要不是觉得剧本不错，很有搞头，我也不会来。”
原来如此，高斌按下剧本问道：
“那咱们简单聊聊，您觉得地下城的光线设计，应该怎么做？”
赵晓钉显然有了腹稿，不假思索的说道：
“你在剧本里提到了赛博朋克，我觉得可以尝试一下，毕竟是后现代嘛。
当然冰面上还是写实主义，不同的场景不同的处理方式。”
他喝了口咖啡，继续道：
“生活中不多见的场景里就使用写实主义的画面风格。
像太空站、冰城等场景里的光线构成，尽量按照故事设定进行真实合理的还原。
生活中较熟悉的场景，在影像上反而会做偏向形式主义的设计，加一些颜色来放大一些东西。”
高斌深以为然：
“电影整体的影像风格，要根据故事剧情和人物情感走向进行分段落设计。”
赵晓钉点头：
“当然，根据影像风格挑选拍摄器材与镜头，不过器材到了一定的质量标准，选择哪一种没有太大的区别。
主要是看自己的使用习惯，能不能控制住器材。
《流浪地球》是一个重工业背景的故事，我会选择了Master Anamorphic镜头，其镜头呈现出的画面本身就有工业质感。”
高斌认可：
“我觉得没问题。”
根据不同的影像风格选择不一样的器材，并不稀奇，如果说要去拍别的电影，类似表现人性扭曲的电影，大部分摄影师都会选库克镜头。
利用其比较明显的宽银幕风格，去表达一些超出画面的东西。
聊完了摄像方面的问题，越聊越投机，赵晓钉也在朝着自己做导演的方向转型，所以对于剧本创作和导演理念，比掌控摄像机更有兴趣。
他们聊到了剧本，赵晓钉兴奋的表示：
“我发现一个问题，很多经典电影的剧本结构都不负责，甚至故事本身也很简单清晰。”
高斌附和道：
“是这样的，其实菲尔德的三幕剧结构，就像等边三角形一样，是电影中最稳定的架构，不要试图妄加自己的东西在里头，很容易变成四不像，破坏了原本的稳定结构。”
菲尔德的“三幕剧结构理论”，是他剧情片叙事理论中最精彩的构件。
菲尔德发现，在优秀的剧情片背后，隐藏着一种相对稳定、一以贯之的戏剧性结构。
这种戏剧性结构的功能，“就像地心引力，如胶水般把故事聚集一起。它是基础，是脊柱，是故事的骨骼。”
这种戏剧性结构的规定性在于，“一系列互为关联的偶然事故、情节或大事件按照线性安排，最后导致一个戏剧性的结局。”
第一幕——建置。
所谓建置，即“建置故事、人物、戏剧性前提（故事是关于什么的），描绘出故事的情景（即动作周围的环境）。
并且建立起主要人物和其他的围绕他并在他周围活动的人物之间的关系。”这一部分大概需要用30页左右的稿纸去建置你的故事。
在《流浪地球》里，第一场戏，主角们亮相，祖孙三代展现亲情（贯穿整个故事），同时埋下解决最后危机事件的线索：木星上的氢气。
接下来，介绍整个故事的背景，太阳急速老化、持续膨胀，人类在地球表面建造了一万座“行星发动机”，为地球飞离太阳系提供动力。
同时，建造了“领航员号”国际空间站，为保障地球航程安全。
另外，由于由于环境不断恶化，在每个“行星发动机”下面都配套建立了一座地下城（通过抽签的方式获得入住的权利），祖孙二人告别地表，进入地下城。
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